《文学与革命》

文学与革命

曲意奉承的“路标改变派”

在那本彷佛成为“路标改变派” [114] 机关杂志的“俄罗斯”上，列日涅夫 [115] 用尽了他那不很大的力气，攻击了整个“路标改变派”。他不无理由地指控他们的迟起的斯拉夫国粹主义 [116]。不错，他们在这方面是犯了点罪的。“路标改变派”努力想跟革命发生联系，很值得我们称许；但他们用来扶持身体走向革命的那些思想的拐杖，却很是粗劣。人们也许以为列日涅夫突然发动的攻击应该受到欢迎吧。但是不然。“路标改变派”虽然可怜与笨拙地跛行着，却总在变换颜色，而且看来在步步走近革命；列日涅夫呢，却勇敢与大胆地越离革命越远了。如果克路契尼可夫（Kluchnikov）与波捷钦（Potechin）的斯拉夫国粹主义（这罪名是随随便便想出来的）让列日涅夫不安，那末原因不在于斯拉夫国粹主义，而在于它是一种意识形态。他要把自己从任何意识形态的束缚中解脱出来。他管这种解脱叫做确认生活权利。

整篇文章的构成是很外交式的，而且从头至尾刻意经营。作者取消了革命，与此同时，顺便也取消了干成革命的一代人。他建立了一种历史哲学，彷佛问题是要保护成长于苏俄的那一代年青人，反对老人，反对理想主义的民主派，教条派等等，（列日涅夫又把立宪民主党人，社会革命党与孟什维克派都算在内。）可是他所接受的与为他卵翼的一代年青人是些什么人呢？初初看来，彷佛他所指的正是那一辈人，他们决绝地斩断了民主派思想及其一切幻想，他们建立了苏维埃制度，而且，不问好歹，正在把革命领向前去的。初看似乎如此。列日涅夫要造成这个印象，那是为了一个狡猾的心理上的理由：这样较易取得读者信任，然后可以由他摆布。文章的后半部，谈到的并不是两辈代，而是三辈代了；一辈是准备了革命的，这辈人照例不能完成革命的；另一辈人完成了革命的“英雄式”的与“破坏性的”方面，而第三辈则不是来破坏法律，而是要实行法律的。这个新的一辈的性状作者描写得不很明确，但以更大的曲意奉承的态度来描写的。他们是强者，没有偏见的建设者，而且没有任何浮浅的毛病。依列日涅夫之见，一切思想都是浮浅的。革命，你不知道吗？跟一般的生命一样，“发生出来就像江河的奔流，就像鸟儿的鸣唱，其自身并不含有目的性的。”列日涅夫一面说着这种哲学的庸言，一面则以头点向革命中怀有教条的人，其中包括一切以革命的理论武装了头脑的，以及见到明确目的及革命前途的创造任务的人。事实上，所谓生命“自身”并不含有目的性是什么意思？说它正像江河奔流一般地创造出来是什么意思？此地所问的是什么生命？如果问题是关于生理上的新陈代谢，那是多少有点正确的，虽然在这方面，人也在烹调术、卫生、医药等等方式中乞助于目的论了。在这里，正有了人的生命与奔流的江河之间的不同。不过生命还含有高出于生理学的某些东西。人类的劳动，正是此事使人有别于畜牲的，却是彻头彻尾目的性的：如果不是在理性地指导下支出气力，便不能有劳动。而劳动在人类的生命中是占一地位的，艺术，纵令是最“纯粹的”，也彻头彻尾含有目的性，因为，如果它与伟大的目的绝缘，那末不管艺术家是多么地不自觉的，艺术却总会堕落成简单的喋喋之声。政治乃是赋与了形体的目的论。而革命则是压缩的政治，它使千百万群众进入行动。然则，革命如何能够没有目的呢？

与上述的意思联系起来看，列日涅夫对皮利尼亚克的关系就极度重要了。列日涅夫称皮利尼亚克为真正的艺术家，几乎是艺术上的革命创造者。“他理会到它，进行了它，而且还在内心里进行着它。”……据列日涅夫说，要想指控皮利尼亚克将革命解消于自然元素是徒然的。彷佛正是在革命这件事情中，存在著作为一个艺术家的皮利尼亚克的力量。皮利尼亚克“不但从外面，而且从里面，把握了革命，他给了革命以动力，发现其有机性的本质。”但是，说从里面了解革命是什么意思呢？它可以是这个意思：用革命的最大能动力量的眼睛，用工人阶级的眼睛，用革命的觉悟的先锋队的眼睛来看革命。说从外面看革命又是什么意思呢？它可以是这个意思：在革命身上只看见了一种自然元素，一个盲目过程，一阵大风雪，乱七八糟的一大堆事实、民众与影子。这是所谓从外面看革命所能有的意思。而皮利尼亚克则正是这个样子看了革命的。

与我们这些抽象思考的人相反，皮利尼亚克想象地将“俄罗斯与革命做了个艺术上的综合”。可是要用什么方式才能“综合”俄罗斯与革命？革命是从外面，还是从侧面出现的呢？革命难道不是俄罗斯的特质吗？难道能够将它们分开，然后将俄罗斯和革命对立，然后将它们综合起来吗？这等于说人和他的年龄综合，或妇人和她的生育过程综合。这种文字和观念的古怪结合是从何而来的？它来自人们对革命的看法，他们是从外面与侧面去看革命的。在他们眼光中，革命是一桩巨大的但是不能预料的事件。俄罗斯不是那真实的、具有它过去与未来的俄罗斯，而是一个习见的与可能的俄罗斯，它是沉淀在他们的保守意识之中的，这个俄罗斯不能与那降临到他们身上的革命相调和。这些人需要在逻辑与心理学上努力一番，还得是大大努力哩，去把俄罗斯和革命“综合”起来而不损害他们精神上的经济。像皮利尼亚克似的艺术家，具有他的缺点和弱点，恰好合于他们之用。弃去革命的目的论，实际上就是将革命减低到暂时性的农民造反。我们称之为“同路人”的那些作家中的大多数，便是这样接近革命的，其中有些人是有意如此，有些人则是无意如此。普希金说过，我们的民众运动是一种造反，不合理性与残酷的。这自然是一个贵族的定义，但在贵族观点的限度内，这定义却是深刻与合适的。只要革命运动保存其农民性质，那它若依列日涅夫说法是“不含目的性的”，若愿取普希金的用语，则是“不合理性的”。在历史上，农民从来不曾独立地提高到一般的政治目的，而农民运动的结果不是造成普加乔夫，便造成斯津加·拉津，而在古往今来的历史中，它们都是被镇压了的，或者它们被另外阶级用作斗争的基础。纯粹的农民革命则在任何地方都不曾发生过。农民如果没有领导，没有像旧时的革命的资产阶级民主派，或像我们革命中的无产阶级作领导，则其运动只能够打击一下既存制度，震撼这个制度，却决不能将旧制度加以有计划的改组。革命的农民永远不能创立一个政府，在他们的斗争中会建立游击队，却从不能建立集中化的革命军队。这便是他们遭受失败的缘故，所有我们的革命诗人，差不多无一例外，都回到了普加乔夫与斯津加·拉津，那是多么有意义的一个事实呀！华西里·卡缅斯基 [117] 是斯津加·拉津的诗人；而叶赛宁则是普加乔夫的诗人。当然，这些诗人从俄国历史中那些富有戏剧性的断片里找到灵感，并非坏事，但他们之接近目前的革命，只能经由这样的路径：将我们的革命解消为盲目的叛乱，为原始性的暴动，以此在俄国历史上抹去一百年或一百五十年，彷佛根本就不曾有过这些年代，那就是坏事，而且是罪恶了。正像皮利尼亚克所说：“农民生活是周知的——吃为了工作，工作为了吃，此外，就是生儿，怀孕，死亡。”自然，这是农民生活的庸俗化。不过在艺术上，这样的庸俗化是正当的。因为我们的革命，如果不是以人生之自觉的、理性的、有目的的与富活力的原则之名，进行一次疯狂的大反抗，去反对那人生之原始的、无意识的与生物性的机械观，即反对我们古俄国历史的农民根基，反对其无目的性，其非目的性，反对托尔斯泰“战争与和平”中卡拉泰也夫这个人物的“神圣的”与愚蠢的哲学 [118]，那会是什么呢？如果我们把这一点从革命中除去，那末革命的价值便不及为它焚去的蜡烛了，可是，我们知道，我们为革命焚烧了的却大大超过蜡烛呢。

不过，如果我们说，皮利尼亚克的观点，或甚至列日涅夫的观点，乃是真正农民对革命的看法，那不但诬蠛革命，而且诬蔑农民。不是的，我们伟大的历史胜利正在于此一事实中，即农民本身，也都在笨拙地，几乎像大熊一样，时而停顿，时而退却地，将自己从那古老、不合理与无意义的生活中分裂出来了，且被逐渐地吸引进自觉改造的范围中去。卡拉泰也夫的哲学被焚毁，焚毁得影迹无踪，那是需要数十年的，但此过程已经开始，且已开始得很出色。列日涅夫的观点不是农民的：这是一个有知识的俗子的观点，此人躲藏在昨天的农民的背后，因为他不愿意显出今天的他的自己的背脊。这是不很艺术气的。

“新古典主义”

艺术，你可知道，就是预言呀。艺术作品乃是预感的体现；因此，革命直前诸年的艺术才是真正的革命艺术。在那部充满反动思想的“野玫瑰”年鉴中，这个哲学被摩拉托夫子（Moratov）与艾佛罗斯（Efros）发挥着，各人以自己的方式发挥，但结论却是一样。说战争与革命是在物质条件及诸阶级的意识中准备成的，绝无疑问。说这个准备以不同方式反映于艺术之中，亦无疑问。但无论如何，这是革命前的艺术，是烦恼的资产阶级知识分子处于暴风雨之前的艺术。可是我们所谈的是革命的艺术。它为革命所创造，从革命中取得新的“预感”，如今它又回头来支持革命。这种艺术不是已经落在我们后面，倒是还在我们前面。

在革命最初几年中几乎称霸于我们荒漠似的文坛的未来派与立体派，现在发觉他们被从最先占领的阵地中给驱逐出来了。所以如此的原因，不仅在于苏维埃政府的预算削减了，而又因为这些派别，由于其本质使然，没有，而且也不能有足够的资源藉以解决他们巨大的艺术任务。现在我们听说古典主义在当令了，而且我们还听说古典主义的艺术是革命艺术哩。更而且，古典主义竟又是“革命的孩子与本质”呢（艾佛罗斯语）。当然，这些都是愉快的音调。不过有一件事情很奇怪。为什么古典主义只当它反省了四年之后才记起它跟革命的亲属关系？这是古典式的小心。但是阿赫玛托娃，凡尔霍夫斯基（Verkovsky），里奥尼特·格罗斯曼（Leonid Grossman）与艾佛罗斯的新古典主义，难道真是“革命的孩子与本质”吗？若就“本质”而论，这说法是过分了。但说新古典主义是革命的孩子，正好像我们说新经济政策为革命的产物一样，不是可以吗？这问题提得好像有点意外，甚至不合适。其实却十分恰当。新经济政策已经在海外得到了回声，即出现了“路标改变派”，据我们听到的好消息说，改变派的理论家们接受了革命的“本质”。他们要巩固并整顿革命的战利品，提出的口号是“革命保守主义”。在我们看来，新经济政策乃是革命弹道上的一个转折，而此弹道的一般方向却是向上升的：在他们看来，这却是弹道整个方向的转折。我们认为，历史的列车还只开始转动，而（新经济政策）不过是在一个车站上略停片刻，为的要让机车添水，维持汽力。他们的想法正相反，他们认为应该保持的是运动的混乱最后停止以后的那个休止状态。新经济政策产生了“路标改变派”，而使人们发现新古典主义乃“革命的孩子”者，也正是这个新经济政策。“我们活着；在我们的血管里，脉抟是完美与强烈的；它跳动得跟时代合着节拍，我们没有失眠，也没有倒胃，因为过去的已经过去了……”这些话是说得好的。也许比说这话的人自己所想望的还要好些。你们看，革命的孩子们没有失去他们的胃口，因为过去的已经过去了！人们不得不说，这是胃口甚好的孩子们。但是革命却绝不是如此容易满足的，它不会因那些诗人之不因革命而失眠，以及不因革命而跑去国外，而承认他们为革命诗人。阿赫玛托娃写过几行颇有力量的诗，谈到她为什么不流亡国外。但阿赫玛托娃本人大概不会以为她的歌是属于革命的，新古典主义宣言的作者未免太性急了。不因革命而失眠，并不就等于把握了革命的“本质”。未来派当然没有精通革命，但他们有一种内在的努力，这在某一意义上说是与革命平行的。最优秀的未来派是热中过革命的，也许今天仍然如此。但新古典主义派却只是未曾因革命败坏胃口而已。新古典主义与“路标改变派”的诗，和这个新经济政策的共乳姊妹的诗，很为相似。

终究说来，这原是很自然的。如果未来派倾心于革命之扰攘的动力，因而企图用文字的扰攘的动力来表达自己，那末新古典派便是表现了和平、稳定形式、与正确标点的那个要求。用“路标改变派”的语言来说，这可以称为“革命保守主义”。

玛丽哀达·夏金娘（Marietta Shaginyan）

夏金娘对于革命的好心的乃至“同情的”态度，现在是清楚了，其根源却在于那种最不革命的、亚洲式的、消极的、基督教的与无抵抗的观点。夏金娘最近出版一本小说：“我们的命运”，可以为此观点作批注。这里所有的都是心理学，而且还是超绝心理学呢，它在宗教里生着根。那里充塞了“普遍的”性格，精灵与灵魂，实体的命运与现象的命运，以及心理学的谜语。为使这一堆东西凑在一起不显得太过可怕起见，这小说拿精神病院做了背景。那里有一位杰出的教授，一个最敏锐的心理分析家，同时是位最高贵的丈夫与父亲，又是一个最不平常的基督徒。妻子比较单纯些，但她在对基督的崇高敬爱中和丈夫的结合却是十足完美的；他们的女儿企图反叛，但后来她用上帝的名义压制了自己；有一个年青的心理分析家（故事就是以他的名义讲述的），与这个家庭相处得亲睦无间。他是既聪敏又温柔而又虔诚的。书里讲到一个技师，此人有个瑞典名字，人是非常之高贵、善良、质朴而聪颖，什么苦都能容忍，对上帝必恭必敬。小说里有一个黎奥尼特教士，那个人又是非常之精明，非常之虔心，而且，由于其职司使然，自然是一心敬奉上帝的。而所有他们周围的人却都是些癫汉与半癫汉，通过了这些疯癫人，小说一方面显出那位教授的了解力与深刻性；另一方面则说明了服从上帝的必要，因为上帝创造世界的时候，并不能使人人都不疯癫。小说里另外还有一个年青的心理分析家，他是以一个无神论者资格出场的，结果当然也拜了上帝。这群英雄们相互间讨论着，究竟那位教授是否承认魔鬼，或者他是否把魔鬼看成非人格的，而他们讨论的结果则倾向于无魔鬼论。小说的封面上写着：一九二三年，出版于莫斯科与彼得格勒！筛子里发生了怎样的奇迹呀——真是的！

夏金娘小说里那些聪敏、良善与虔心的英雄们不能唤起人们的同情，能引起的只是全然的淡漠，有时甚至令人恶心。事实是这样的，不管小说作者即使应用着廉价的语言与太过外省气的幽默，也仍显出她的聪敏气。就是在陀思妥耶夫斯基 [119] 的作品中，那些虔信与卑恭的人物都带有虚伪性，因为人们感觉得出，作者并不熟悉这些人。他的这些人物，在很大程度内，是当作他本人的对立物而创造出来的。因为陀思妥耶夫斯基对任何事情，连对他那出尔反尔的基督教，都是热情冲动与脾气暴躁的。不过夏金娘彷佛真正是一个善人，虽然她的善只显在她的家务上。她是把她丰富的知识与非常的心理观察包拦在家务观点的框子里了。她自己承认这一点，而且公然说出来。但革命却完全不是一件家务呀。因此，夏金娘的宿命的卑恭论是如此触目地与我们的时代精神及时代意义不相符。也因此，她作品中那些很聪敏的善男信女发散着顽固的臭味（请宽恕我用这样的字眼）。

在她的文学日记中，夏金娘说必须进行斗争，在任何地方与任何时候推广文化；如果人们将鼻涕擤在他的五个手指中，我们得教他使用手帕。这是对的，而且颇中肯綮的，特别在今天，当有史以来第一次，真正的广大民众开始自觉地改造文化的时候。但是，那个半文盲的无产阶级（他没有用惯手帕，因为他从来不曾有过）已经一劳永逸地结果了神诫的蠢事，正在寻找道路来建立正确的人与人的关系，他此那些受过教育的反动派是无限地更有文化些，虽然那些男性或女性的反动家们在哲学上会用神秘的手帕来擤鼻子，而且会用最复杂的艺术诡计，以及偷偷地，胆怯地从科学借用一些东西，藉使他们那种不合美学趣味的姿态弄得繁复起来。

夏金娘在本质上是反对革命的，只因她那宿命论的基督教，她那对家务以外的一切事情的淡漠，才使她跟革命和解了。她只是把座位从一辆车搬到另一辆上去吧了，换车时她带着她的手袋和她哲学艺术的手工。也许她觉得这样一来可以更确实地保存了她的个性吧。不遇这个个性上没有一条线是向上引的。

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第三章 亚历山大·勃洛克

中文马克思主义文库 -> 托洛茨基 -> 《文学与革命》（1928）（王凡西译本） 第三章 亚历山大·勃洛克

勃洛克在俄国文学中的地位——勃洛克的象征主义中的前革命时期性质——何以“十二个”不是一首革命的诗——二元论——勃洛克与资产阶级。

勃洛克完全属于十月革命以前时期的文学。勃洛克的种种情感激动，不管是倾向于狂暴的神秘主义或倾向于革命，都不是从虚无的空间发生的，而是发生于旧俄文化的，亦即旧俄地主与知识分子的最浓厚的大气中。勃洛克的象征主义乃是这个直接的与可厌的环境的反映。象征是现实的一个概括化了的形象。勃洛克的抒情诗是浪漫的、象征的、神秘的、不定形的与非现实的。不过要有这种抒情诗，先得有具有一定形态与一定关系的很现实的生活。浪漫的象征主义只是对生活的一种游离，所说游离的意思，即等于说从生活的具体性，从它个别的特点以及从它一些固有名字中抽象出来；所以归根结蒂，象征主义乃是将生活加以变化与升华的一种方法。勃洛克那种灿烂的，风起云涌的与变幻莫定的抒情诗反映着一个特定的环境与时代，反映着它的生活状态、它的习俗、它的节奏；但若放在这个时代之外，这些诗便像悬空的云块了。这种抒情诗是不会存在到它的时代或其作者过去以后的。

勃洛克属于十月革命之前的文学。但当他写下了“十二个”以后，他却克服了这一点而进入了十月革命的范围。这便是为什么他将在俄国文学史上占一特殊地位的缘故。

我们不应该让缠绕在勃洛克记忆周围的，那些小诗妖与半诗精们掩蔽了勃洛克，那些虔信的蠢材们，直到今天还不能懂得勃洛克怎么能称马雅可夫斯基为大才，而对古米廖夫 [120] 公然打呵欠。勃洛克，这位“最纯粹的”抒情诗人，并不谈什么纯粹艺术，也不把诗置于生活之上。相反，他承认这个事实：“艺术，生活与政治是分割不开的。”在他给那写于一九一九年的“报复”所作的序文中，他说道：“我惯于把生活的各方面在某一时期接触到我眼睛的种种事实，放在一起，同时我确信，它们凑合到一起常能造成一个非常悦耳的和音。”这句话，比那自满的唯美主义，比一切什么艺术对社会生活独立的废话，要博大得多，有力得多，也深刻得多。

勃洛克认识知识分子的价值。他说：“我终归还是知识分子的血亲，但知识分子从来总是否定的。如果我不曾走到革命中去，那就更不值得走到战争中去。”勃洛克没有“走到过革命”，但他从革命中采取了精神路向。一九○五年革命的临近早已给勃洛克打开了到工厂去的门，而那时也是初次使他的艺术提高到抒情的云雾状态之上。第一次革命进入了他的灵魂，将他从个人主义的自满与神秘的恬静主义（Quietism）中拉开来。勃洛克觉得两次革命之间的反动时期是一种精神的空洞；那个时期的浑浑噩噩，他觉得是用蔓越橘汁来代替鲜血的马戏场。勃洛克写过“第一次革命以前几年中的真正神秘的曙光，”也写过“第一次革命之后的假神秘的后果。”（见“报复”。）第二次革命给了他以觉醒、运动、目的与意义的感觉。勃洛克不是革命的诗人。当勃洛克在前革命时期的生活和艺术的愚昧的断头巷里呻吟待毙之时，一手抓住了革命的车轮。题为“十二个”的那首诗——勃洛克最重要的作品，这是他唯一可以传世之作——正是此一接触的结果。

正如他自己所说的，勃洛克的内心里一生都是混乱不安。他说这句话时候的方式是无定形的，这正好像他的人生哲学及其抒情诗，一般说来，都是无定形的一样。他感觉到混乱，那是因为他不能将主观和客观相结合，因为在这样的时代中，当最伟大事件的准备与后来的勃发均可见到的时代中，他却小心谨慎，徘徊却顾，缺少意志力量。勃洛克虽然经历了一切变化，却始终还是一个真正的颓废派——如果我们在广大的历史意义上来了解这个名称，即在颓废的个人主义与上升期资产阶级个人主义的对立意义中来了解这个名称，则勃洛克是适于这个称呼的。

勃洛克的烦躁的混乱状态，被吸引到神秘的与革命的两个主要方向。可是在任何一个方向中，这种混乱都没有彻底解消。他的宗教是既不清晰，又不稳固，不像他的抒情诗那样的气壮势盛。革命落到诗人的身上，像一阵事实的冰雹，像一场大事件的地崩，它否定了，甚至扫除了前革命时期的勃洛克，这个在呻吟与预感中消耗自己生命的勃洛克。革命将个人主义的柔和的，蚊子叫似的音调淹没在咆哮的，汹涌澎湃的毁灭音乐中了。人们在这里就得有所选择。当然，客厅诗人们可以不加选择，继续他们的吱吱唧唧，只要加添点生活困难的怨诉就够了。可是勃洛克，既被时代所卷走，又将时代翻译成他内心的语言，那就得选择，他用“十二个”的写作来作此选择。

这首诗无疑是勃洛克的最高成就。在底子里，它乃是为垂死的过去而发的一声绝望叫喊，不过这是在未来的希望中所响起的一声绝叫。可怕事件所组成的音乐感动了勃洛克。它彷佛在对他说：“以往你所写的一切都不对。新的人正在来临了。他们带来新的心灵。他们不需要这个。他们所取得的对旧世界的胜利，也意味着对你的胜利，对你的抒情诗的胜利，你的诗只喊出了旧世界在它死亡之前的痛苦。”勃洛克听到了这个声音，接受了它。因为它是如此地难于接受的；因为他对自己的革命信仰缺乏信心，他要寻求支持；又因为他要想使自己坚强与确信，他用了最极端的形象来表示了他对革命的接受，这样才可以焚毁他退却的桥梁。勃洛克甚至没有丝毫企图用糖衣掩饰革命变化。相反，他在革命的最丑陋的形式中，而且仅仅在最丑陋的形式中，例如妓女罢工啦，一个赤卫队谋杀了娼妓嘉脱卡啦，在资产阶级的一个家里抢劫啦——接受了革命，他说：我接受这个，并且他又挑衅地用基督的祝福使所有这些都圣洁化了，也许他甚至还企图在革命的支撑之下，挽救基督的艺术形象。

但是“十二个”到底不是一首革命的诗。它是转向了革命的个人主义艺术的天鹅之歌 [121]。不过这首诗会存在下去的。勃洛克的蒙眬的抒情诗是属于过去的了，它们永不会回来，因为那样的时代不会再回来了，但“十二个”会继续存在下去，它那凄厉的风，它那些横额标语，倒毙在雪上的嘉脱卡，革命的步伐，以及像癞皮狗一样的旧世界，这些都会继续存在下去。

勃洛克写了“十二个”，写了“十二个”以后就再不出声，他不再听（革命的）音乐了：这个事实，由于勃洛克的性格，也由于他在一九一八年所领悟的那种非常特别的“音乐”。与整个过去作痉挛性的与悲怆的决裂，在诗人看来，这是一次最后的破裂。除了那些合他脾气的毁灭性的过程之外，能使勃洛克振作精神的只有靠革命大事件之继续发展，靠囊括世界的大震动的有力转进。可是历史的进程并不迁就受革命感动的那位浪漫派的心理需要。要在短暂的沙滩搁浅中仍能自持·那个人就得有不同的训练，得有不同的对革命的信心，得对革命起落的节奏要有充分了解，单单了解革命进潮中乱嘈嘈的音乐是不够的。勃洛克并不具有、也不能具有这一切条件。革命领袖们的心理与行为，对他都是陌生的。因此，他退归于己，写过“十二个”就不再出声了。至于那些在精神上和他一起生活过的人，那些聪明人与诗人，同样是永远“否定的”，却带着恶毒与仇恨背弃了他。他们不能原谅他的那句话：癞皮狗。他们不愿再跟勃洛克握手，视之为叛徒。只当他死了之后，他们才“跟他讲和”，并且企图指出说“十二个”并不包含什么意外的东西，说它不是十月革命的产物，而是原样的勃洛克作品，又说“十二个”中所有因素都植根于过去之中，布尔什维克别幻想勃洛克是他们的人吧。这种说法要想成立并不难，从勃洛克的其它各个作品中很易找集这种支持论据。“十二个”中充分发展了的节奏，头韵法，希腊诗式的向左舞曲调，都是勃洛克诗中一向有的。但人们还能在个人主义者勃洛克身上找到另外的节奏与情调的；就是这个同一的勃洛克，恰恰在一九一八年，在自己身上（在他自身中而决非在人行道上）发现了“十二个”中的破碎音乐。十月革命时的人行道正需要这种音乐呢。而别的人却从这条人行道逃到了国外，或者迁移到国内的岛上去了。这儿是事情的核心，也正是为了这一点，人们才不肯宽恕勃洛克的！

“一切被喂养的是如此地咆哮，

一切显要的肚子如此地热望装饱，

他们的槽儿给打翻了，

他们龌龊的厩栏就弄得一团糟。”

（勃洛克：“被喂养的”。）

虽然如此，“十二个”仍不是一首革命的诗；因为，归根结蒂，作为一种自然元素的革命，（如果人们只愿意视之为自然元素的话），其意义并不在于那被驱入死巷中的个人主义之获得纵容。革命的内在意义存在于那首诗以外的某个地方。诗的本身，正如物理学上所指出的那种情形，是偏离中心的（Eccentric）。因此勃洛克要让他的诗戴上基督的皇冠。但基督无论如何不属于革命，只属于勃洛克的过去。

当爱亨瓦特（Eichenvald）对“十二个”表示出资产阶级的态度，公然与极其恶毒地说，勃洛克诗中人物的行为正是“同志们”的特征，这时他算是履行了给自己提出的任务，即诬蔑了革命。一个赤卫队杀死了妓女嘉脱卡，为了吃醋。这种事是可能的呢还是不可能？那是完全可能发生的。但若这名赤卫队员给逮住了，他是会被革命法庭判死刑的。革命应用了恐怖主义那把可怕的剑，严格地保证着只被当作国家权利才能应用。如果为了个人目的而应用恐怖，则革命便有必然毁灭之虞。早在一九一八年之初，革命就禁绝了无政府主义式的无法无天，我们进行了无情的与胜利的斗争，克服了游击战的瓦解手段。

“打开酒窖吧，“山古老们” [122] 现在过节啦。”这种事也发生过的。但是恰恰为了这个原因，赤卫队和流氓们之间发生了怎样流血的冲突呀！“保持清醒”，写明在革命的旗帜之上。革命是禁欲主义的，特别是当它最紧张时期。因此，勃洛克不曾给我们描出革命的图画，他描绘的绝不是革命先锋队的工作，而是被革命附带引起的一些现象，其本质与革命相反。诗人彷佛是想说：即使在这里头他也感觉到了革命，他感到了它的威力，感到了心中可怕的骚动、觉醒、勇气、冒险，而且即使在这些可恶的、无意义与血淋淋的现象中，也反映出革命精神哩，这个精神据勃洛克想，即是狂暴的基督精神。

在评论勃洛克和“十二个”的所有文字中，最不堪的大概要数楚科夫斯基先生的作品了。他的那本论勃洛克的小书写得并不比别的书坏。他的作品都暴露出外表生动而思想上毫无条理，暴露出平铺直叙的风格，外省报章文字的节奏，以及琐碎的学究气味和惯爱在表面对立的基础上加以概括化的倾向。而且楚科夫斯基经常还能发现任何人不曾见到过的东西。曾有人将“十二个”当作革命的诗，当作正是发生在十月间的那次革命的诗吗？上天不许的！楚科夫斯基会马上解释一切，又会将勃洛克跟“舆论”调和起来。“十二个”并不歌唱革命，它是不管革命不革命而歌唱俄罗斯的：“这里头有个顽固的民族主义在，它不为任何事物所困扰，要即令在丑恶——只要这丑恶就是俄罗斯——中看见神圣。”（见K·楚科夫斯基着：“一本论亚历山大·勃洛克的书”。）如此说来，勃洛克是不管革命不革命而接受了俄罗斯，或者，说得更确切些，他是不管革命的丑恶而接受了俄罗斯。这彷佛就是他论断的理由；这看来是极其明确的。不过，同时，勃洛克却变做常常（！）是革命的诗人了，“不过不是属于目前正发生的革命，而是属于另一种，民族的与俄罗斯的革命……”这是从油锅跳进火里去了。这样一来，勃洛克在“十二个”中所歌唱的又不是不管革命不革命的俄罗斯，而是有一种革命，不是业已发生的那次革命，而是另一次，其确实地址是只有楚科夫斯基一人才充分知道的。下面便是那个有才气的家伙所说的话：“他所歌唱了的革命不是发生于他周围的那个革命，而是另一种的、真正的、光辉灿烂的革命。”但是我们刚刚听说过，勃洛克歌唱了丑恶，而非歌唱了一个燃烧中的灿烂火焰；我们刚刚听说过，他之所以歌唱这个丑恶，因为它是俄罗斯的，并非因为它是革命的。而现在我们可发现了：勃洛克根本不曾因那丑恶是俄罗斯的之故而与真正革命的丑恶讲和，他之所以欢欣鼓舞地歌唱一次革命，歌唱另一次，真正的与光辉灿烂的革命，只因那革命是反对既存的丑恶吧了。

凡卡用他阶级交给他用以保卫革命的那枝步枪，杀死了嘉脱卡。我们说，这是革命中偶然发生的事件，但非革命的事件。勃洛克在其诗中的意思是说：我也接受这个，因为在这里，我也听见了事件的动力与暴风雨的音乐。现在却来了诠诗者楚科夫斯基，将此事作了解释。凡卡谋杀嘉脱卡是革命的丑恶。勃洛克接受俄罗斯，甚至接受这个丑恶，因为它是俄罗斯的。但在同时，当勃洛克歌唱凡卡谋杀嘉脱卡与歌唱打家劫舍之时，他歌唱的是一次革命，但非目前丑恶的真实的俄国革命，而是另一次更加真实的光辉灿烂的革命。至于这个真正的与光辉灿烂的革命究竟发生在什么地方，楚科夫斯基很快就会告诉我们的。

但若勃洛克心中的革命指的是俄罗斯本身，是指原式原样的俄罗斯而言，那末诗中那位视革命为叛逆的“演说家”是什么意思？那个一旁走着的教士是什么意思？“旧世界像一只癞皮狗”这句话是什么意思？邓尼金 [123]，米留可夫，切尔诺夫与海外流亡者又是何所指？俄罗斯是裂成两半了。这是革命。勃洛克把这一半称作癞皮狗，对另一半则以他所拥有的福物，即他的诗歌与基督，来加以祝福。但楚科夫斯基却声明所有这一切都是误解。这是怎样的一种胡说八道，怎样的一种思想上的荒唐随便，怎样的一种精神上的荒芜，怎样的一种廉价的、卑劣的与可耻的信口开河呀！

诚然，勃洛克不是我们的人，但他是向我们走来的。正是这样走来的时候他倒下去了。可是他那感情激动的结果却是我们这时代的一个最重要的作品。他的诗，“十二个”，是会永远存在的。

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